許鞍華:“所有的電影,其實都指向救贖”

李佩珊2021-10-11 16:11

(《好好拍電影》海報  網絡圖片)

李佩珊/文

最近一部《好好拍電影》,讓躲在幕后的導演許鞍華現身于熒幕“自我暴露”,陰差陽錯又陷入大眾討論之中。“許鞍華”是一個難以讓人感到陌生的名字:從影四十余年來,她創作出的如《女人四十》、《天水圍的日與夜》、《黃金年代》等等佳作皆有名聲和口碑。在華語電影史上,“許鞍華”也是一個注定繞不過去的名字:她曾獲得6次金像獎最佳導演、3次金馬獎最佳導演,并在去年獲得了威尼斯國際電影節終身成就獎。

其實,在《好好拍電影》出街前的這些年,大眾始終對她有著近乎善意的“抬高”式“誤解”,認為許鞍華是一個清高到讓自己生活困難的純文藝片導演。因私人生活幾無八卦可言,許鞍華被傳頌的軼事幾乎刻畫出了一個如“苦行僧”般的“電影修行者”:她始終拍自己想拍的電影,幾乎找不到投資卻不肯向資本折腰,積蓄都倒補進了電影,至今和老母棲身在北角的廉租房中,只能去學校教書和拍廣告片補貼生活。對于這套現成的“悲情營銷”可供“裝嘢”(粵語,意近裝模做樣)的話術,許鞍華卻從沒有順水推舟過,在任何場合談起在這個行業堅持四十幾年的理由,脫口而出的都是“糊口”或是“賺錢”。“不行,我一定要找個大制作來拍,賺很多錢。”在《好好拍電影》中,面對鏡頭許鞍華也不改本色,“我不信我賺不到錢!”畫面閃回至她二十幾年前的片場工作照,T恤上赫然是四個大字“錢不夠用”。

事實上,許鞍華對一切“裝嘢”幾乎都抱持著一種“吹咩”(粵語,意近你奈我何)的態度?!逗煤门碾娪啊防?,許鞍華在香港大學的同學回憶,在讀書時許鞍華便是個很“不合時宜”的人,當時大家流行“裝樣”不好好學習也能成績好,許鞍華偏要告訴大家她很“勤力”(粵語,勤奮),所有的課都上,“反做作”到底。如今作為導演,許鞍華也始終不愿被貼上可做“賣點”的“女性導演”標簽。對于傳媒多年來圍繞“女性”無窮無盡的提問,她總是在盡力解釋自己“沒有單一地從女性角度看問題”,對于她而言,“說女性和說一個人沒有分別”,然而這些收不到預期答案的問題總會又循環往復?!逗煤门碾娪啊穭t記錄了她在這種無窮無盡地不“裝嘢”配合后的崩潰:結束群采后,許鞍華仿佛“身體被抽空”般地癱倒在沙發上,近乎自語地抱怨著“他們問的問題太重復了,煩死我了,老是問什么女性電影”,隨即點燃一顆煙盡力猛吸。

尷尬的是,雖然許鞍華本人一直不止于以上的“真性情”地袒露自我,但大眾對于她的誤解實在太深:認為她是忽視商業票房的文藝片導演;認為她身為女性導演注定會更關注女性命運和性別議題;認為她太關注邊緣。如何了解一個更為真實的許鞍華?作為觀眾,“好好看電影”是我們的本分?;氐皆S鞍華電影的脈絡,我們或可嘗試尋找到一條近乎理解的道路。

商業與文藝

將許鞍華視為不在乎商業的“純文藝片導演”,實在是對她的最大誤讀。

翻看許鞍華的作品序列,她實則勇猛地嘗試了眾多的類型片,驚悚片如《瘋劫》、倫理片如《桃姐》、武俠片如《書劍恩仇錄》等等乃至紀錄片。許鞍華作為留學歸港的新人導演初涉影壇的“處女作”驚悚片《瘋劫》(1979年)取得了巨大的商業成功:預算僅僅為85萬港元,票房收入卻達到了213萬港元,在當年的香港票房排行榜中排行第十六。作為類型片,《瘋劫》運用了在西方商業電影中已被大量使用的升降攝影和推軌長鏡頭,為觀眾提供了相當震撼和耳目一新的視聽體驗。在商業上成功之余,這部驚悚片的藝術價值也頗受電影圈承認,獲得了次年三項金馬大獎。1982年的《投奔怒?!吠瑯邮墙泻糜纸凶?,不但取得了1547萬港元的票房、位列年度總票房第五,并且囊獲了四項香港電影金像獎。影評人列孚認為那時的許鞍華在商業和好評上都如日中天,正是“新浪潮中的寵兒”,比今日的王家衛還紅,“要好評,有毫不吝嗇的褒義;要票房,就算是重映,也會比不少有號召力導演的同期上映新作還要好。這在時至今日的香港電影中也屬罕見。”

只是在1984年后,許鞍華1987年的《書劍恩仇錄》乃至1991年的決心徹底追求商業成功的《極道追蹤》的票房都不甚理想,雖然1995年的《女人四十》以小投資博取1402萬港元大票房獲得了奇跡般的勝利,但之后許鞍華在票房上偶爾也難逃慘敗,2014年,7000萬投資的《黃金時代》還遭遇了5157萬人民幣票房的“撲街”。票房上的失敗,令找投資變得比較艱難,但如若說許鞍華是不在乎商業而追求“純文藝”,實在是因果倒置的誤讀。

說到底,“文藝片”在香港幾乎是一個并不存在的概念,純粹的個人創作并不被認可,被認為會損害電影工業發展(要知道,王家衛都否認自己是文藝片導演)。在《好好拍電影》中,許鞍華自己說笑道,如果說電影是她的老婆,文學就是情婦。雖然始終試圖貫徹因文學系出身而偏好的文學性母題和討論,許鞍華一直是實打實地在拍商業片。在影評人看來,許鞍華經常出于對于商業的平衡考量而造成了電影質量的遺憾,最明顯的是為了爭取投資而啟用錯誤的明星,例如《半生緣》中的黎明和《玉觀音》中的謝霆鋒。在票房誘惑之下,許鞍華也曾一度直接將“愛情、打斗、驚悚 ”這些賣座因素集大成于一鍋端出來了《極道追蹤》。按許鞍華自己在《好好拍電影》中的說法,她不是一個“自我或者全能”的電影人,很多時候是“出于形勢”或者別人讓她拍,這就讓她的電影“本來能拍好些卻不夠好”,“但亦令她可以生存”。

許鞍華對“文學性母題和討論”的難以割舍,讓她難免失票房之東籬,但也成就了其電影藝術性的桑榆。賈樟柯在《好好拍電影》中的一番表達含蓄而到位,“我覺得特別是許導,也不是不考慮市場,但問題就是說,是不是要讓每個導演都屈就市場,我覺得不一定。對,就是每個人自有天命。許導的才能、才華,她不應該做那些屈從于市場的事情,她應該做堅持自己的事情。”

女性與超越性別

其實不只是傳媒,中文電影學界對于許鞍華的興趣,仍舊狹窄地集中在“女性視角”上,分析其電影中“女性形象”和“女性意識”的論文數不勝數。所有這些圍繞“女性”關于許鞍華的討論,實際上都心安理得地預設了一個最基本的前提:作為一名女性導演,許鞍華注定要作為一名“女性”而非“導演”被討論。這種“預設和自發”的政治正確,已然對許鞍華和她的電影進行了綁架。甚至有人單單以《姨媽的后現代生活》中女主角“姨媽”無法反抗命運、生活最終跌至谷底的結局,批評許鞍華缺乏“性別自我意識”。

縱觀許鞍華這四十余年來的電影作品,只從其中尋找“女性意識”,實在是被“降維”了。其實更與眾多或男或女的導演不同的是,許鞍華有著明顯地超越性別的關懷意識?!短医恪罚?012)將鏡頭對準了通過“自梳”儀式,自絕于性別所帶來的一切權利和義務的“自梳女”家傭的晚年,《得閑炒飯》(2010)則講述了男男女女拆分組合后共同撫育嬰兒的另類“大團圓”,少有關注的短片《我的路》(2012)關心了中年擁有事業和家庭“男兒郎”卻決心借助手術變作“女嬌娥”的掙扎和兩難?!逗煤门碾娪啊芬舱宫F了許鞍華一心撲在電影上某種超越性別的“勤力”:年輕時用“哭”做武器(“年輕時你哭,別人是會理你的”),“一個鏡頭不行,就大哭發脾氣”;年紀更大些,就在片場大罵、猛吸煙,離開了工作狀態總是道歉,開拍了卻又總是故態復萌。她很坦然工作時“沒有人把她當女人”。

與之相對,不可否認的是,許鞍華在她的電影中傾注了相當多的“女性經驗”。如她所說,“我的影片從來沒有刻意描寫‘女性平等’或者‘女權’這些主題,可能因為我本身是女性,所以比較容易觸摸女性的生活經驗,而我最希望拍出的,是不同于男性導演視角的女性經驗。”

這種“女性經驗”的集大成之作是她的自傳性電影《客途秋恨》(1990)。許鞍華早年和母親的關系相當緊張,直到她19歲時,才知道母親是日本人,學著體諒母親當年的困境,慢慢和母親和解?!犊屯厩锖蕖愤@種女性之間高濃度的情感對抗和最終的理解濃縮進了一場日本之旅之中。在這場旅行中,女兒體驗到了人在異鄉的恐懼和無奈,理解了母親當年在廣州老宅中被祖輩排斥和對立的被迫失語,以及自己被祖輩搶奪以致母女難以連心的痛苦。祖孫所仰仗傳承文明記憶所共同構建的宏大敘事,終究向女性之間共通的情感共鳴有所動搖和讓步。

這種“女性經驗”也體現在《客途秋恨》的敘事語言之中。法國哲學家茱莉亞·克莉斯蒂娃認為,有“女人的時間”和男性的“線性時間”之分,反映在敘事中,已被建構的線性時間結構清晰而穩定,女人的時間則充滿了破碎、分散和交叉,蘊含著與之不同的力量?!犊屯厩锖蕖返臄⑹抡遣扇×藭r空交錯的非線性敘事結構,過去和現在不斷交織閃現,與祖輩和母親的情感天平不斷在這種拉扯中逐漸變動,這正體現出了女性在日常中情感是如何流動的“經驗”。

邊緣與歷史

吳念真評價許鞍華電影中的人物幾乎都是孤獨的,或是在歷史的夾縫中掙扎的?!逗煤门碾娪啊防镉性u論家當著她的面指出,“你的世界觀比較灰暗”,總是傾向于拍“被社會遺棄、生活在苦悶和憂郁之中”的邊緣人。許鞍華故作震驚地說笑著回復,“我還以為我充滿陽光呢”。

認為許鞍華是一個專拍邊緣人的導演,實在也是個很大的誤解,和同在香港拍出了《榴蓮飄飄》等片的導演陳果相比,許鞍華實在是不夠“關注邊緣”。與其說她在關注邊緣,不如說她熱愛從被主流歷史忽略放逐的個體來重新書寫個人理解的歷史,《客途秋恨》就是最好的例子,《胡越的故事》、《投奔怒?!纺酥恋健饵S金時代》也在此列。

為何許鞍華會形成這樣的影像書寫?自我的生命和在地體驗自然是原因之一,許鞍華在《客途秋恨》中灌入了親身體會的家族兩代人在大歷史下的流徙和疏離之苦。這恰如電影學者羅卡所言,“人的流徙不安,更精確點,人被環境所迫而飽受流離無根之苦”,很難不成為許鞍華電影貫徹始終的重要“母題”。

原因之二,則是前文所提到的許鞍華多年修讀文學專業,對于“文學性母題和討論”難以割舍。和許鞍華合作頗深的編劇李薔,在《好好拍電影》中形容她是一個“非常少見的知識分子導演”——導演只是她的職業,對于社會、歷史、文學、人的狀況有著更多的關懷和熱情。個體的命運是如何在大變動的歷史中隨之起伏,顯然是個相當重要的“文學母題”,我們可以在莎士比亞、哈代到E.M.福斯特的寫作中找到這個母題的身影。許鞍華所關懷的,正是在越戰后流徙的難民,在抗日戰爭中顛沛流徙的女作家,乃至上山下鄉后回城的老年女知青。許鞍華追求細致地觀看邊緣化的個體境遇,也追求精確的大歷史的刻畫和重新書寫,這正是解讀許鞍華電影不可割裂的“一體兩面”。個體成為望進歷史的“縫隙”,而歷史也正是裝載和解讀個體的“容器”,切實的理解和超驗油然而生。

在《好好拍電影》中,許鞍華將之稱之為“救贖”。“因為我自己覺得所有的電影,其實都指向救贖。就是說,你怎樣可以在這樣的環境之下超脫出來,而不是沉溺在這個地方。”緊接著“我還以為我自己充滿陽光燦爛呢”的打趣,《好好拍電影》將鏡頭轉至了許鞍華坐在沙發上所進行的一段更為認真的自我表述。這樣的“救贖”時刻在許鞍華的電影中并不鮮見,《男人四十》中婚姻告急的中學歷史教員和妻子一起誦起《赤壁賦》,約定一起去淹沒前的三峽旅游,一場緊急的中年危機宣告終結;《姨媽的后現代生活》中,出現的古人和今人共照的超現實的圓滿月亮;在更近的《明月幾時有》中,江東游擊隊的成員們告別,明月升起后是歷史長河中七十年的變遷景象。

對于許鞍華而言,所謂“好好拍電影”,最重要的部分也在于此。為了正確找到個體和歷史之間的位置,她重視實地尋訪和搜集歷史資料來扎扎實實地準備電影而非臨場發揮,這正是她的終身興趣。正如許鞍華在《好好拍電影》中講道,“我自己覺得拍電影,有時最重要都是這些東西,不是你拍了一部好電影出來,而是你對自己的教育過程和生活經驗,不過好多是通過做資料搜集得到的,但這些經驗是很有價值的。”

 

觀察家部門編輯
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