一個至樂的悲劇身影

李冬君2021-09-21 19:55

(圖片源于網絡)

【文化的江山】

李冬君/文

在中國繪畫史上,梁楷與米芾,皆屬于開創性畫家,他們為“寫意”創造的筆墨表現,刷新了那個時代的審美視覺,給體制性的主流畫壇潑來一瀑激情,在反抗院體過于精致的描述性寫實中,來一場表達個體意志的“印象性”的“寫意”實驗。放下傳統的工筆勾線法則,憑借速度帶給水墨的無限變幻,獲得了前所未有的自由表現,堪稱公元12世紀的先鋒繪畫藝術。

在歷史里寥寥“留白”

公元11世紀,當米芾在山水畫中苦苦追求個體自由意志的表達形式時,全世界的繪畫還在記事階段。作為“寫意”萌芽階段的提煉,米芾提出的“逸筆草草”,雖然來得很“印象”,也很“草莽”,但它已經具備了藝術的抽象能力,創造了“米家云山”的“墨戲”范式,雖未被《宣和畫譜》簽收,但對后世的影響程度,從我們熟知的潑墨大寫意可知,這四個字的確具有“哲學高度”,它啟迪了宋人與自我零距離的藝術審視。

米芾去世一百年以后,梁楷在人物畫上實驗“逸筆草草”,用寫意技法完成了難度最大的人物畫水墨造像。關于人的個性化的內在表現,梁楷給出了一個大寫意的造像樣式,給人物畫帶來一次偉大的藝術轉折。

蘇州書畫大藏家莊肅,南宋亡后不仕,隱居著書《畫繼補遺》,稱道梁楷人物畫風“飄逸”;同樣,家藏豐厚的夏文彥,在湖州著書《圖繪寶鑒》時,已近元朝末年了。他在“宋·南渡后”篇中,第一次使用“減筆”一詞,定義梁楷的人物畫風。原文為“傳于世者草草,謂之減筆。”把上述這兩位對梁楷的稱譽組合起來,便可見他們鑒賞梁楷人物畫作品時,仍然襲用了“逸筆草草”的審美意象,亦可見梁楷在人物畫上踐履北宋以來在山水畫上的寫意追求。

據載,寫意人物,宋初就已經有名家了,如石恪“二祖調心圖”,簡潔幽默,郭若虛說他的人物畫“筆墨縱逸,不專規矩”。不過,那時“寫意”還未充分自覺,士人畫還未成氣候,到梁楷時就不一樣了。經過北宋以蘇東坡、米芾為核心的士人群體的自覺倡導,士人寫意畫洪波涌起,至南宋,“寫意畫”的文人逸趣已經飽經風霜,被畫院用來作為裝飾性技法了。但梁楷似乎完全沉浸在寫意的“原教旨”里無以自拔,以至于“掛金帶”出宮,是他為寫意藝術保真的自然延展,而并非表演性的行為藝術,筆墨寫意的激情充盈于他天真的本我中,敦促他放大寫意的藝術快感,遠離宮廷畫師,走進禪林,可以看作是他踐履大寫意的行為藝術。

因此,在他的簡筆寫意作品里,總能看到禪宗公案的快意豁然或禪機頓悟,有別于士大夫們的“畫中有詩”的寫意畫,梁楷別出一支禪林簡筆寫意畫。

禪宗士林化是從宋代開始的。唐代佛道皆盛,詩人更盛,思想家卻寥寥無幾。原來,在遭遇佛教思想碰撞后,思想者都進山了。到了宋代,進山的思想者開墾出一片片山中禪林,儒道佛的思想趣味在士人中間普遍共和,繪畫藝術也在禪意頓悟中找到簡筆形式的審美趣味,與院體畫和士人畫并駕,其中梁楷的禪意簡筆人物畫成就最大。

禪宗的思想形式是禪宗公案,通過起話頭和極簡的對話交鋒獲得頓悟;禪宗思想絕不接受形式邏輯的制約,話頭要“不落言詮”,故常有驚鴻一瞥式的高難度奇思,再以飛瀑跌崖式的“頓悟”姿態落在日常中,卻又突破常識。換句話說,禪宗以反邏輯的方式談哲學問題,它不僅反了常識中的邏輯,還反了形而上學的邏輯,再以富于審美的詩的形式,觸及語言與存在。作為有效的方法論,“頓悟”、“反常”和“犯上”等禪宗思維方式,似乎更適合代理繪畫藝術的先鋒性實驗,梁楷的潑墨大寫意就是從這里出發的,他在禪意中去尋找米芾設定的“逸筆草草”的繪畫目標,起點就已經有了超越性。

歷史上,關于梁楷本人的記載,只言片語,零碎在1201-1204年的三年間,因此,解讀梁楷沒有連綿的軌跡,唯有進入他的作品本身,才發現他“寫”的人物畫,禪“意”氤氳。

梁楷自“掛金帶”出宮以后,就皈依了“留白人生”。如前述,他與馬遠、夏珪同樣事跡模糊,有據可查的只寥寥數語:“嘉泰年間畫院待詔,賜金帶,楷不受,掛于院內,嗜酒自樂,號曰梁瘋子。”出自夏文彥《圖繪寶鑒》。

梁楷一生,是個“留白人生”,驚鴻一瞥后,便杳無蹤影,可他創作的“留白”作品,原本屬于他自己的藝術風景,卻千年流傳,令所觀者化。“留白”最早出于莊子。距梁楷一千多年前,莊子所處的“人間世”,就已經被欲望擁擠得晦暗不堪,他保持著低到搖尾于涂、捧著泥湯相濡以沫的身段,不再與金山銀海摩肩擦踵,與世俗決絕的脫節狀態。當他如數告罄人世之累后,內心便“虛室生白,吉祥止止”了。這恐怕是“留白”的最早出處了。“室”是心房,莊子說:人啊要給心靈留白,不要塞得太滿。這與古希臘的德爾菲神諭“人啊勿過度”,何其相似??磥?,人之初的理性覺醒,東西方幾乎同時,而且悲劇精神同源于“虛室生白”或“勿過度”的理性訓誡,心靈有空間了,靈魂才有地方住,是人過精神生活的共同訴求。

至宋,中國士人畫的“寫意”訴求,使“留白”成為了審美的樣式,為“寫意”留守了藝術底線;而禪宗“不立文字”的教義,也為“留白”提供了形而上的源泉。

梁楷在歷史中寥寥“留白”,卻在禪林中高蹈,在繪畫藝術里永恒。

人物畫的禪宗話頭

“潑墨仙人”,是梁楷寫意人物的代表作品,它為我們欣賞南宋人物畫提供了一個閃亮的線索。“潑墨”,既是一種新技法,也是一種新藝術表現,而且它的自由氣質,似乎更適合開啟禪宗話頭。

“仙人”,一身洋溢著“頓悟”思維方式的爆發力,一路飚生“頓悟”的喜悅和熱情,突破傳統人物造像常識,塑形也不再依賴精準的線條,更沒有為身段劃分黃金比例,僅寥寥數筆便刷出一個“快意”人生。大概這就是傳說中的“但求神似悅影”、或“意到便可”、或“舍形脫落實相”吧。一個潑墨大寫意的仙人走來,沒準兒真是梁楷為自我量身定制的寫意畫像。

梁楷的“意”是什么“意”?當然是“禪意”。禪意又是什么“意”?我們看畫面“寫意”的氛圍,充盈著豁然頓悟的“意趣”,筆鋒內蓄變幻,外呈潦草漫散,潑墨氤氳,表現人物氣質一種前所未有的自由逸格。

逸格又是怎樣的格?仙人一臉自笑,眉眼口鼻聚在一起,硬把額頭高舉頂天;他笑得豁然,笑得得意,笑得寂靜無聲,但并非醉笑。很多人說這是梁楷本人酒醉獨行的樣子,非要有酒才醉嗎?不,潑墨的酣暢,逸筆草草的快意,同樣醉人,自由才是梁楷的醉格。

看他步履矯健,雙肩高聳,仿佛抖掉了生前身后諸端百事,輕步如飛;齊胸一條肉線輕靈而又抒情,重墨腰帶剛好兜住命懸一線的幽默,活脫脫一個大寫意的人體“三段論”,每一段都充盈著自由意志的喜悅;幾筆刷出的襟袍,就像剛從潑墨里拎出來,披上就走,一路淋漓,任性暈染,追著狂逸的腳步,向自由奔去。

前面就是禁宮大門,于是,梁楷順手就把皇帝寧宗恩賜的金帶掛在樹上,拂袖而去。

“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人?”是這句詩觸動了梁楷“掛金帶而去”?至少他畫李白造像似乎可以給這一猜測一個極大的支持。南宋人沒有留下這方面的采訪記錄,不過,這并不重要,從“潑墨仙人”的狂禪氣質中,我們已然看到他諸多“藝術行為”的動力,與李白的“行為藝術”出處相同,那就是他們都在內心起沖突。藝術在他們的內心埋下了一顆同樣的種子,萌芽出自我意識的苗頭。藝術家一旦被自我意識激蕩,就會像被囚籠的鳥兒或獅子,在浮世的牢籠里東撞一頭西碰一腳,將痛苦揮霍一空后,幸運的話,內心的“酒神”若還在,便會進入唯“我”獨尊的狂禪境界。

正如李白,他最大的優點,就在于他不懂面對王權的收斂,任憑自我意識“野蠻”生長,直到漲破大唐宮墻。一朝辭別皇宮,他便在廬山大雄峰上宣喻:“我本楚狂人,鳳歌笑孔丘”。

李白的自我意識,感覺良好到無以復加,就像那只非梧桐不息的鳳,迎著晨曦朝露鳴唱,傲睨那些一旦沒能進入體制、便惶惶如喪家之犬的儒者,這位佛道之徒與那些腐儒,簡直霄壤分明。

就在凡人為李白出宮煩惱之際,李白早已“輕舟已過萬重山”了。一顆沒有自由的心,怎能審美李白出宮的行為藝術?

唐時狂人真不少,他們多半遠離體制,藏龍臥虎于山林,涓涓匯聚,終成禪宗流派。李白原本禪林中人,曾專門“學禪白眉空”,看他在詩中頻繁使用禪林詞匯,可知他造詣非凡。他對禪學的體貼和頓悟的喜悅,時常沖口而出,正所謂“茫茫大夢中,惟我獨先覺”。

李白天生狂人,入禪則如虎添翼。作為唐代“道釋”中人,他的佛道人格比例遠大于儒冠,他借楚狂人的戲謔宣示他是當代“楚狂人”。

唐代詩人群星麗天,卻少有思想者的浩瀚,仿佛思想者失蹤了,他們失蹤到哪里去了?詩人通過科舉取士,皆入體制之彀;不愿被體制枷鎖的思想者,便抬腳進山了,成為佛教士林化的接引者,也是禪宗的緣起。

其實,魏晉以來,從達摩開始,和尚談老莊就是一種時尚,嚴格來說,思想者并非佛教信徒,他們選佛,也并非為自己選一個教主,而是選擇一條道路,一條走向自我之路。他們為珍存自我意識,從科舉制里跑出來,從孔子門下跑到達摩那里;為免于個體人生被俗世之累打折,他們進山林,走江湖,這種突破物性重圍去釋放靈性的驚世駭俗之舉,非狂者不能為也。他們奠基了“狂禪”的精神質地和原教旨,也只有這種“狂禪”精神,才能解釋李白和梁楷在宮中“狂妄”的行為藝術。

“狂禪”,在人群中,是一種稀有的品格,它成長于以“精神自我”設定的人格底線上。正如李白和梁楷,“精神自我”一旦受到外在的壓迫,他們的人格底線便無法茍且,而且立馬反彈,于是,引發了李白出宮的長安事件,梁楷掛金帶的臨安事件。如今看來,這樣的底線太高標了,與我們一般設定在“正負零”之間的常識標準,不在一個海拔上。

如果說《潑墨仙人圖》是梁楷出宮的狂禪風格寫照,那么《太白行吟圖》,則是他表現“留白”藝術的巔峰。

正如人們的追問,梁楷在宮廷的日子究竟發生了什么?他為什么不顧一切地掛金帶出走?是什么事件直接刺激了他?他的“狂禪”或“留白”這些大寫意的藝術作品都創作于什么時候?在哪里創作?什么情緒下的創作?我們都不得而知,因為他給自己出宮以后的人生“留白”了。“留白”的藝術秘鑰是莊子的遺產,也許我們從莊禪中,可以讀懂他出宮的行為藝術。

梁楷和李白有著共同的“進宮”再“出宮”的經歷。“出宮”是對莊子的“行年六十而知五十九非”的踐履,是對過去的完全否定,是開啟一個人的“留白人生”,是“虛室生白,吉祥止止”的狂禪悲喜劇。

梁楷看李白,哪怕高力士為他脫十次靴,也不過是為李隆基或貴妃娘娘寫詩的“御前待詔”,畫李白也是畫自己,李白出宮,詩仙的仙氣兒與他莫逆于胸,不做“御前臣”,做藝術的自由精靈。

撇捺折蘆描來自哪一段的故事梗概?不得而知,人們都這么評價梁楷畫《太白行吟圖》的技法。如果有人說“撇捺折蘆描”就出自梁楷的《太白行吟圖》,我會確信不疑。畫法上的較勁與玩世、筆法上的叛逆與諷刺,登峰造極不為過也。“大寫意”與“大留白”,緣于以玩世不恭的態度叛逆正統,反抗主流。

詩人李白就在梁楷的一撇一捺中誕生了,而且還是折了兩根晚秋的枯蘆葦,一撇一捺勉強作兩筆,看似懶散的筆法,卻內蘊了枯草的頑強和堅勁。發髻如秋割后的秸稈根,被梁楷重重地扣在李白的頭上,胡須亦如枯草。腳下要重墨,因為詩人要吟游,要行走,不光要“頭重”以便承載所有的精神世界,還要“腳重”以承載并有足夠的力量去移動承載所有精神世界的頭顱。高傲的鼻子上托著直視的黑眼球,在無邊的寂靜中,點睛之筆飽蘸悲憫,輕輕一點,霎時如寂靜處忽聞驚雷,這便是“禪意”了。抓住稍縱即逝的眼神,一點定睛,點出凜然不可犯的莊嚴風度,迎接世間萬物撲面而來,寧靜而悲愴。“墨戲”的氛圍,全身最聚焦的,也不過兩根折蘆描的線條,是梁楷叛逆的抓手,充滿了譏刺的情緒,唯獨眼睛沒有玩世與不恭,沒有譏刺與戲謔,唯有悲憫折射的崇高。

古往今來誰最李白,唯此李白最李白。畫李白,梁楷偏不畫酒仙詩仙的狂傲不羈,偏把詩酒收斂在他的一撇一捺兩筆折蘆描內,通身造型稚拙,渲染了李白的人格比例恰到好處,人們津津樂道的詩仙酒仙的仙氣兒,都在留白里跌宕涌出,宣喻“無”的造化,可與天地造化相媲美。

為李白留白,也為自己留白,人物的意義在梁楷的筆下完全被抽空了。仙人?圣人?君子?士人?這些標簽都在點睛的一瞬間消解了,他只為李白留下了一個純然本體,表達李白的內在精神,這種內在精神只屬于李白,表現李白的生命的本體意義,當然他的本體意義是“狂禪”精神,“狂禪”做不了他人的榜樣,不具有普世性,它只能瘋狂地表達自我。

狂禪的悲劇精神

潑墨仙人,表現了狂禪的悲劇意義,但他卻有一臉的喜悅表情,那表情來自莊子,從大悲中爆發的大喜,那是一個“至樂”的樣子,梁楷這顆藝術之靈借莊子轉世了。

但凡綻放在人性中的沖突,都會引發同類的唏噓和共鳴,因此而具有悲劇性的審美價值。如古希臘悲劇,在命運的舞臺上,以人性獻祭,鑄就德爾菲神諭的永恒性——“人啊認識你自己”,教化所有人之初的人,無論貴族平民抑或奴隸——“勿過度”。不過,“過度”了也不怕,人性朗朗,被命運教訓之后,卑微會沉淀,崇高會在升華人的精神維度中顯現。這就是古希臘悲劇。它給出的終極性啟示,至今仍然緊鎖人類的野性,并時刻提醒人類:命運并未停止尋獵人性的桀驁,人啊要懂得過濾欲望的膨脹系數。

終極啟示的背面,其實是終極敬畏的淵藪,深淵里陳列的哪一出不曾是悲劇舞臺上演過的關于人的悲劇案例?

不過,古希臘悲劇具有國家法律意志的意味。一千年以后,禪宗以“頓悟”的悲劇形式,繼續人性的命題,誕生了東方悲劇精神,那是與古希臘“酒神精神”相酹的“狂禪”精神。但“狂禪”沒有走向舞臺去教化大眾,而是遠離家國情懷,甚至否定常識,挑戰共識,叛逆群體,蔑視傳統,只為回到內心。因此,它營造的東方悲劇精神,則完全是個體化的。

悲劇在內心上演,所有悲情都潛藏在不動聲色中。內心是一個人的舞臺,舞臺上,一個人用一生,只演繹一個問題,就是那個被設定為終極的人生意義問題。但它并非遙不可及,在禪宗,它不過是日常言行的自我兌現。因此,臺下常常是一個人的觀眾,這位觀眾的全部注意力都集中在內視,關注個體精神,進行自我啟蒙。人類歷史上,還有什么比絕不放過自己并與自我為敵的博弈更具有悲劇意義呢?

悲劇是理性的,眼淚是感性的,只有悲劇才具有毫不妥協地、超越地審美人性的能力。

比起古希臘悲劇,“禪宗公案”里,“遇佛殺佛”、遇我殺我、自我殺伐的悲劇,俯拾皆是,只是它隱蔽于時代的先鋒實驗性中。人性的刀光劍影從未休戰,禪宗以降龍伏虎之勇,沉潛于自我教化,尖銳深刻在簡約、自由、本色的“頓悟”瞬間,直抵惟一能收拾得住的“狂禪”巔峰,體驗孤絕的形而上之樂。

莊子一生都在為“留白”做清道夫。他用“留白”與智者惠施抬杠,放鉤濮水釣“魚之樂”,與骷髏同眠共枕,直至為死妻鼓盆而歌,達到至悲至樂,諸如種種,一生內涵了怎樣的悲劇情懷?原來,莊子是一條想飛的至樂之魚啊,他將生命的負重減持到死亡的腳邊,是死亡承擔了活著的一切,活著還有什么放不下的?他是一尾魚,卻要像蔚藍天空下的一只鳥,在自由飛翔中解讀自己的命運。這樣的人才有無量之勇,當辯友惠施歸冢腳下時,莊子更像一位孤獨的勇士、那位“徐無鬼”中的“大匠斤人”,掄起斧子嗖嗖,“運斤如風”,橫掃裝飾在人性鼻尖上的白粉,將人性多余的枝杈砍伐干凈,與整個常識意義的世界決斗,走向悲劇意義的“莊狂”。

當然,他把斧子也掄到了孔子的鼻尖上,當他稱贊孔子“行年六十而知五十九非”時,卻否定了孔子“此在”以前的所有過往和歷史。莊子是在加持孔子?還是減持?人們都會為這句話精湛的修辭藝術而擊掌,其實“留白”仍然是莊子這句話的潛臺詞。一個人,如果能留白歷史,便不會再有以往的牽掛和遮蔽,當下的生命狀態也許會更加寬敞舒朗,甚至完全可以毫無騰挪前提地接納當下。

如今日之我否定昨日之我,就是一種“留白”的生命藝術,但卻是歷史的反動,誰都知道這意味著對自我的背叛,“自斫”是東方意味的悲劇精神。俄狄浦斯自刺雙眼,是再也不想看這污濁的世間,他自我流放,命運卻不依不饒,直致他萬劫不復。當眼淚無法贏得命運的同情時,人只好在追求崇高中尋求拯救的慰藉,這是悲劇的升華點。而莊子則愈戰愈勇,對任何名利都消極倦怠的他,卻樂此不疲。他和第歐根尼,一個是古希臘的倦怠勇士,躺在木桶里挑戰亞歷山大大帝的權威,一個從不缺席以慵懶的行為藝術對莊嚴世界的叛逆,他們都在完成各自的精神人格作品中,創作了一種個體性悲劇的崇高。與犬儒第歐根尼的行乞不同,莊子以“獨與天地精神往來”的方式,解決個體救贖問題,使自己重新回歸自然,作為自然的一部分,這當然是一個樂觀主義的解決方案。莊子所有努力都是為這一終極的至樂,提供解決的方案,因為他只想得到一個很個人化的喜劇結局,這就是“莊狂”。

“莊狂”也是“狂禪”,它表現為東方式的、個體性的悲劇精神,“狂禪”只對個體性精神負責??穸U之“狂”,是個體自我的堤壩,它所有的“狂”舉,都是在加固這座堤壩,以防俗世的潰敗。筑壩的沙土,即簡約、自由、本色,簡約是自由的內在自律,而律格則來自本色,它們共同組成了自我的個體人格,也組成了畫家的藝術品格。我們從“潑墨仙人”的筆墨趣味里,就看到了這樣的來自莊子“至樂”境界的“莊禪”式悲劇,那是莊子,也是梁楷自己。

(作者近著《文化的江山》1-7卷,中信出版社)

 

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